Il Caravaggio, la tecnologia, gli attori: mentre ci arrovellavamo su filologia e riproducibilità tecnica, tutto è stato prorogato fino al 13 marzo 2011.

Sintetica introduzione. C’è una mostra diversa dalle solite, in città. Caravaggio. Una mostra impossibile, allestita al Palazzo della Ragione di Milano fino al 13 marzo 2011, è una monografica su Michelangelo Merisi in cui non è esposto nemmeno un disegno del pittore ma dove è presente tutta la sua opera. Affreschi, tavole, tele: ogni dipinto è riprodotto con un sistema che abbina stampa ad altissima risoluzione e retroilluminazione offrendo al pubblico l’illusione quasi perfetta di trovarsi di fronte agli originali.  Ad accompagnare i visitatori, un altro elemento insolito: giovani attori che impersonano Caravaggio. Con abiti d’epoca e tratti somiglianti a quelli dell’artista, gli attori-guide raccontano la vita e l’indole di colui che impersonano e ne spiegano le opere.

Baratro delle paranoie. Che senso può avere una mostra che raccoglie solo riproduzioni, seppure di straordinaria qualità tecnica? Non era forse l’aura teorizzata da Walter Benjamin a spingere le masse alle mostre e ai musei, a motivarle nel mettersi in coda al Louvre, alla National Gallery, a Galleria Borghese? L’apporto di giovani attori non è forse meno utile rispetto a quello di esperti e guide specializzate? Da chi è stato scritto il testo recitato dai giovani, da quali fonti critiche e storiche attinge, si avvale di un linguaggio filologicamente corretto rispetto alla parlata lombarda del Seicento o è costruito per venire incontro alle nostre ridotte capacità mentali? Sarà mica tutto troppo agiografico? Non è ingiusto che i visitatori più alti siano invitati a stare dietro gli altri? E se sono molto miopi?

Caravaggio, Chiamata di Levi d’Alfeo (San Matteo), 1599-1600 (322×340). Roma, Chiesa San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli

Collage di parole altrui che risponde a buona parte delle paranoie. «In linea di principio, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile. Una cosa fatta dagli uomini ha sempre potuto essere rifatta da uomini. […] Verso il 1900, la riproduzione tecnica aveva raggiunto un livello che le permetteva non soltanto di prendere come oggetto tutto l’insieme delle opere d’arte tramandate e di modificarne profondamente gli effetti, ma anche di conquistarsi un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici. […] Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca un elemento: l’hic et nunc dell’opera d’arte – la sua esperienza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova. […] L’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua autenticità. […] Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzione tecnica può venirsi a trovare possono lasciare intatta la consistenza intrinseca dell’opera d’arte – ma in ogni modo determinano la svalutazione del suo hic et nunc. […] Ciò che viene meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione di «aura»; e si può dire: ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’«aura» dell’opera d’arte. […] L’attuale decadenza dell’aura […] si fonda su due circostanze, entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cioè: rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine è per le masse un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione». Tutte parole del vecchio Walter Benjamin, tutte tratte da Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1955, trad. it. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000, pp. 20-28.

Caravaggio, Amore vincitore, 1599-1600 (156×113). Berlino, Staatliche Museen, Gamäldegalerie

Conclusioni. Sopite le paranoie e andate a vedere Una mostra impossibile, merita una visita: vi rimangono quattro settimane esatte. Ulteriore elemento curioso: in una delle ultime nicchie del percorso, nell’aere vibrano esecuzioni degli spartiti sparsi da Caravaggio nelle sue opere.

Tips, ché in fondo siamo gente pratica. Prenotate i biglietti online per evitare la coda, il freddo e la pioggia. E godetevi con particolare attenzione il Caravaggio-attore che vi guiderà nella prima parte del percorso: è il più bravo di tutti.

Perché abbiamo deciso di amare Francesca Woodman sebbene alcuni tendano a considerarla un’insignificante attention whore degli anni Settanta

Francesca Woodman nasce nel 1958 a Denver, madre ceramista, padre pittore. Prima la famiglia la sballotta di città in città (Firenze, Boulder, Andover, Providence), più tardi Francesca se ne va a Roma e New York. Francesca fa le scuole d’arte, già a 13 anni predilige la fotografia: scatta in bianco e nero, stampa in piccolo formato. Si dedica agli autoritratti: “è una questione di convenienza, io sono sempre disponibile”, dice Francesca, artista adolescente e autoprodotta. Ha appena 20 anni quando entra nel circuito delle gallerie newyorkesi, ne ha 22 quando il suo primo quaderno fotografico viene pubblicato. Si uccide prima di compierne 23. È il 1981: da allora artisti, critici e galleristi non hanno mai smesso di ripetere che Francesca Woodman fosse un genio. Quando, qualche anno fa, Phaidon ha mandato nelle librerie una bella monografia sull’artista, ci abbiamo creduto tutti.

Francesca Woodman, Untitled

Ora, a Milano, Palazzo della Ragione dedica alla Woodman una retrospettiva aperta fino al 24 ottobre 2010. Per uno strano fenomeno architettonico-ambientale, Palazzo della Ragione riesce a rendere imperfetta o irritante qualsiasi mostra: saranno gli allestimenti che oscillano sempre tra l’oppressione e l’horror vacui, sarà il personale costantemente giù di morale. Quindi, se volete andare a conoscere la bionda fotografa americana suicida, dovete essere ben preparati per non restare delusi: dovete sapere almeno due cose. Che le fotografie della Woodman sono davvero piccole e che la tentazione di indagarle appiccicandovi il naso verrà presto dissuasa dal mal di schiena e  dai crampi: le foto e le relative didascalie sono affisse troppo in basso, troppo al buio. Non c’è zoom e non si possono regolare le impostazioni.

In mostra, le immagini della Woodman sono esposte in base al luogo in cui sono state scattate. Francesca vi cresce dentro: cambia il suo viso, cambiano le sue forme, cambiano le sue ossessioni. La sua sagoma emerge da pareti sgretolate, da pavimenti coperti di calcinacci: potrebbero sembrare travestimenti, potrebbe sembrare un gioco a nascondino tra lei e la macchina fotografica. Il suo corpo si trasforma con specchi e lastre di vetro. Francesca guarda l’obiettivo oppure sceglie di decapitarsi. Le esposizioni lunghe fanno sì che sulla pellicola si imprimano ombre, scie, fantasmi. In alcune fotografie, Francesca non è sola: qualche amica si presta ai suoi ritratti, un paio di uomini si scorgono tra i tanti corpi femminili. Ma la non-solitudine ha l’effetto di un’anomalia.

Francesca Woodman, Untitled 2

Potremmo decidere di amare Francesca Woodman perché ci insegna che la forza di un’idea è spesso indirettamente proporzionale alla dimensione del budged necessario per realizzarla, perché è  capace di fare di necessità virtù e di trasformare la povertà di mezzi in cifra stilistica. Francesca è, per tutta la sua carriera, una studentessa promettente ma squattrinata: e sviluppare fotografie non è mai stato gratis. Nella mostra milanese, l’installazione Swan Song, realizzata dalla Woodman per una mostra del 1978, dimostra che un filo di nylon e una manciata di pinze  sono sufficienti per innovare: reggono poche stampe sottili ma di grandi dimensioni, appese ad altezze insolite rispetto agli standard espostivi, decentrate come spesso è decentrato il corpo della Woodman nei suoi autoscatti. Una piccola rivoluzione.

Ma il vero motivo per cui abbiamo deciso di amare Francesca Woodman è che amiamo l’adolescenza e i suoi cantori. E Francesca è l’adolescenza: è il solipsismo, è il tempo infinito dei pomeriggi liberi e delle vacanze estive, è la percezione amplificata di se stessi e lo scarso interesse per tutto il resto. È l’esasperazione di dettagli che nessuna incombenza riesce a sminuire o ricondurre alla giusta dimensione. Come quei due giovani innamorati che, se non avessero più avuto 16 anni, forse avrebbero esitato prima di ricorrere a veleni e pugnali; come quel ragazzo che non poteva essere serio a 17 anni, che passeggiava sotto i tigli e respirando l’aria riusciva a sentire i suoni della città vicina. Amiamo Francesca perché nella vita ha due soli punti fermi: la macchina fotografica e se stessa. Non può fare altro che indagare il proprio corpo attraverso lo sguardo, non ha altra scelta se non perfezionare la sua conoscenza dello strumento e rivolgerselo contro. La amiamo perché non ha bisogno di nessuno per installarsi in boschi, case fatiscenti, aule delle sue scuole d’arte. Perché sceglie un angolo, vi allestisce un ambiente, diventa stylist e si acconcia: in quei set talvolta si muove come una modella, altre volte si espone come una statua, altre ancora si colloca come fosse un oggetto d’arredo scelto solo perché le sue forme si accordano con quelle circostanti. Amiamo Francesca perché è minimalista, è barocca, è assolutamente contemporanea: da almeno trent’anni.

Francesca Woodman, Untitled 3

Ma una volta viste le fotografie a Palazzo della Ragione, di Francesca Woodman potreste non tollerare l’ostentata autarchia né trovarne comprensibile la vocazione che la porta a unire produzione artistica e vita: potreste innervosirvi e credere che non fosse puro spirito di sopravvivenza quello che ha guidato la fotografa nei suoi dieci anni di carriera. Perché in tanti guardano la Woodman come guarderebbero una povera pazza o una ragazzetta che , fosse nata in tempi di webcam e banda larga, sarebbe diventata un’insignificante attention whore; la considerano un’egocentrica frichettona capace di raccontare soltanto il proprio ombelico, una borderline del tutto incapace di distinguere tra la vita, le sue rappresentazioni e il lavoro. Su questo ultimo punto, hanno forse ragione: nella sua percezione totalizzante, a Francesca non sembra possibile che la sua esistenza possa continuare senza l’arte. A 22 anni, Francesca Woodman non sente più la freschezza della propria creatività. Scambia la crescita per una perdita dell’ispirazione, il cambiamento per un fallimento: decide di buttarsi da una finestra a New York. Avesse rinunciato per sempre all’arte, chissà se sarebbe diventata la Salinger della fotografia. Avesse continuato a scattare, chissà se sarebbe diventata una di quegli artisti che dopo il folgorante esordio deludono appassionati e mercati.

Francesca Woodman, Then at one point I did not need to translate the notes; they went directly to my hands